martes, 30 de noviembre de 2010

Especialistas

[Zanfoñista ciego (Georges de la Tour)]
¿Cómo hablar de especialistas en un arte que les pertenece justo a ellos? ¿No es un especialista cada solista instrumental o vocal que se sube a un escenario? ¿No es norma de la música la especialización? Resulta imprescindible pues acotar el término. Especialistas como francotiradores de ese repertorio que hasta hace apenas unas décadas era extramuros, estaba del lado de allá del museo virtual de la llamada música clásica. Para entendernos, todo lo que no tenía que ver con los grandes nombres populares, estaba antes de Bach o después de Stravinski.

Justo cuando nacía Scherzo, la música antigua era ya un fenómeno consolidado en buena parte de Europa, pero apenas empezaba a asomar la cabeza por España. Terreno ideal, como el de la creación contemporánea, para el especialista. Si en la contemporánea han sido los compositores los que recientemente han llevado el peso de la internacionalización de la música española, con el apoyo de algún director (léase Arturo Tamayo) y en menor medida de unos conjuntos de calidad creciente pero con muchos más problemas para sobresalir fuera del ámbito nacional, en la música antigua la nómina de solistas que han conseguido triunfar en el mundo no es demasiado amplia, pero incluye algunos nombres que no deberían pasar desapercibidos.

En 1985 Jordi Savall era ya por supuesto un personaje de fama internacional y su nombre tiene que figurar aquí, pero es que Savall resulta ser ¡el antiespecialista por excelencia! De la Sibila al folk sudamericano, de la polifonía renacentista a la Eroica, de la canción sefardita a la ópera clásica no hay terreno que el gran músico catalán no haya frecuentado, habitualmente con un éxito que se refleja bien en su legión de seguidores. Más cercano al concepto de ‘especialista’ que aquí utilizo se encuentra sin duda José Miguel Moreno, el vihuelista-guitarrista-laudista madrileño que se ha impuesto en las grandes escenas de todo el mundo como solista de cuerda pulsada, en menor medida como director de diversos y efímeros conjuntos, pero también de forma clamorosa como creador del más internacional y exquisito de los sellos discográficos españoles, Glossa. Acaso por la españolidad reconocida de la guitarra, el ámbito de su familia instrumental ha sido en este tiempo bien defendido fuera de nuestras fronteras por algunos otros solistas de prestigio, como el sevillano Juan Carlos Rivera o el barcelonés Xavi Díaz-Latorre, éste vinculado mucho tiempo a la factoría Savall.

Pero España también ha sido tradicionalmente tierra fértil en cantantes, un terreno que en el campo de la música antigua, y sin olvidar a veteranos como Josep Cabré o Josep Benet, miembros de algunos de los conjuntos de cámara más formidables del universo medieval y renacentista, viene dando frutos tan sobresalientes como los de Carlos Mena, el contratenor vitoriano que se ha hecho un nombre tanto en el ámbito de la música religiosa como camerística o teatral, o las sopranos Nuria Rial, María Espada y Raquel Andueza, un trío que no cesa de conquistar nuevos espacios (también más acá del Barroco, lo que invalidaría mi caracterización de ‘especialista’, pero ya se sabe que a los cantantes se les perdona todo).

Especialistas que no dejan de florecer a la luz de las nuevas condiciones sociales y económicas: cuando Scherzo daba sus primeros pasos no existía en España un solo centro dedicado a la enseñanza reglada de los instrumentos antiguos; hoy las posibilidades son variadas, a la par que se han agilizado notablemente los mecanismos que permiten a muchos jóvenes estudiar en el extranjero sin necesidad de hipotecar su hacienda y la de sus mayores. Todo ello ha facilitado que nombres como los del violagambista sevillano Fahmi Alqhai, el del (inclasificable: ¿otro antiespecialista?) guitarrista bilbaíno Enrique Solinís, el de su paisano violonchelista Josetxu Obregón, el del fagotista alicantino Javier Zafra, el del teclista catalán Guillermo Pérez, el de la violinista ibicenca Lina Tur Bonet, el del flautista también sevillano Vicente Parrilla, el del clavecinista gallego Diego Ares, el del contratenor barcelonés Xavier Sábata o los de los asturianos hermanos Zapico (Aarón, Pablo, Daniel) traspasen ya fronteras con absoluta naturalidad y figuren asociados a conjuntos, salas, festivales y sellos discográficos de prestigio internacional, y ello a pesar de que el mayor de todos ellos no haya dejado aún atrás la treintena. Especialistas para un futuro que viene recio. Que se aten los machos.
[Scherzo. Del Dossier Especial 25 años en nº258 de diciembre de 2010]

lunes, 29 de noviembre de 2010

Panorama de actualidad

[El compositor austriaco Beat Furrer. © Anna Merz]
En medio de la ruina y la desolación que siguieron a la Segunda Guerra Mundial los jóvenes compositores europeos empezaron a organizarse y hacerse oír, creando para ello foros, festivales y cursos en los que la tendencia general era la de impulsar una ruptura radical con un pasado al que se hacía responsable de la hecatombe bélica. Los cursos de verano creados en Darmstadt en 1946 por Wolfgang Steinecke tendrían una influencia decisiva en el futuro de la música, pero hubo otros. En Múnich, por ejemplo, Karl Amadeus Hartmann fundó en el seno de la Radio de Baviera los conciertos de Musica Viva (sic en el original) que han llegado con gran vitalidad a nuestros días, hasta el punto de que en 2008 se convirtieron en un festival de tres semanas.

Este DVD, que patrocina la Fundación BBVA, a la que debemos la inclusión de los textos en castellano, es un documento magnífico sobre el desarrollo de aquel evento, pues reúne diez documentales de unos quince minutos de duración cada uno sobre otros tantos conciertos del certamen. Las filmaciones se deben a Peider A. Defilla y están pensadas para un canal de televisión bávaro. En cada corto, se presentan fragmentos del concierto junto a entrevistas con compositores e intérpretes. El modelo resulta simple y eficaz y como serie didáctica para presentar el variado panorama de tendencias de la música actual es extraordinario, por lo que sospecho que nunca lo emitirá una televisión pública española.

Entre los intérpretes se cuentan algunas grandes orquestas de radio (Baden-Baden y Friburgo, Colonia), directores de prestigio (Cambreling, Bohn, Lubman…), algún conjunto célebre (SWR Vokalensemble de Stuttgart) y solistas de primer nivel. La panorámica abarca a maestros clásicos, como Messiaen (Un sourire, para orquesta, homenaje a Mozart de 1991, de la que habla Cambreling), Xenakis (Antikhthon, que comenta Brad Lubman) o Conlon Nancarrow (Study nº41 para dos fonolas, que desmenuzan Wolfgang Heisig y Rex Lawson), pero también a algunos célebres compositores vivos, como Hans Zender (que otorga carácter de ritual a sus Logos-Fragmente, obra aún abierta para 32 voces y cuatro grupos orquestales) o Beat Furrer (que presenta su Concierto para piano de 2007).

La performance tiene su espacio en Boxgesang über 12 Runden, de Michael Lenz y Uli Winters, para boxeador, sacos de boxeo sonoros, dos locutores y un ensemble instrumental que incluye guitarra eléctrica y subwoofer. Algo de este espíritu teatral se encuentra también en Countdown de Adriana Hölszky, obra de contenido social que se presenta en la misma sala (la Muffathalle) y en la que un contratenor se sitúa en el centro de la escena rodeado por el público que a su vez se ve rodeado por los instrumentistas. El minimalismo de Keilschrift de Enno Poppe, la levedad con trasfondo religioso de In luce ambulemus de Younghi Pagh-Paan y la radicalidad de Aggravations et Final de Gérard Pesson completan la mirada.
[Diario de Sevilla. 27-11-2010]


MUSICA VIVA FESTIVAL MÚNICH 2008
Visual highlights and interviews
10 films by Peider A. Defilla

1. Adriana Hölszky (1953): Countdown (2007) 
pieza escénica de concierto sobre textos de Ver du Bois para contratenor, ocho trompas alpinas, cuatro trombones, cuatro pianos y ocho percusionistas.
[Entrevista con Adriana Hölszky]
Daniel Gloger, contratenor
Malte Burba, Georg Birner, Lutz Mandler y Paul Hübner, trompas alpinas y trompetas
Armon Rosin, Dieter Eckert, Berthold Schick, Viacheslau Chumachenka, trompas alpinas y trombones
Markus Stange, Anna Zassimova, Yukiko Naito, Jürg Henneberger, pianos
Sebastian Hausl, Wolfram Winkel, Alexander Glöggler, Philipp Jungk, Martin Ruhland, Werner Hofmeister y Stefan Blum, percusión
Director: Rüdiger Bohn

2. Conlon Nancarrow (1912-1997): Study nº41 (1981) para dos fonolas
[Entrevista con Wolfgang Heisig y Rex Lawson]
Wolfgang Heisig y Rex Lawson, fonolas

3. Michael Lenz (1964) / Uli Winters (1965): Boxgesang über 12 Runden (2006-07)
para boxeador, sacos de boxeo sonoros, flautas piccolo, clarinetes bajos, guitarra eléctrica, batería, subwoofer, beatboxer y dos locutores.
[Entrevista con Michael Lentz y Uli Winters]
Axel Kühn y Florian Riedl, flautas piccolo y clarinetes bajos
Gunnar Geisse, guitarra eléctrica
Bastian Jütte, percusión
Michael Lentz, locutor, concepción y dirección
Uli Winters, locutor y concepción
Tim Kerger, boxeador
Dalibor, beatboxer

4. Hans Zender (1936): Logos-Fragmente (2007)
para 32 cantantes y cuatro conjuntos orquestales
I. Fragment I [San Juan I, 1-17]
II. Fragment V [Valentín]
III. Fragment II [San Juan II, 1-11]
IV: Fragment VI [Evangelio de Tomás]
[Entrevista con Hans Zender]
SWR Vokalensemble de Stuttgart
Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Freiburg
Director: Sylvain Cambreling

5. Olivier Messiaen (1908-1992): Un sourire (1989)
para orquesta
[Entrevista con Sylvain Cambreling]
Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Freiburg
Director: Sylvain Cambreling

6. Enno Poppe (1969): Keilschrift (2006-07)
para orquesta 
[Entrevista con Enno Poppe]
Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Freiburg
Director: Sylvain Cambreling

7. Younghi Pagh-Paan (1945): In luce ambulemus (2007)
para tenor solista y orquesta sobre textos en latín extraídos de cartas del sacerdote coreano Yang-Eop Choe
Hubert Mayer, tenor
Orquesta Sinfónica de la SWR de Baden-Baden y Freiburg
Director: Sylvain Cambreling

8. Iannis Xenakis (1922-2001): Antikhthon (1971)
para orquesta
[Entrevista con Brad Lubman]
Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia
Director: Brad Lubman

9. Beat Furrer (1954): Concierto para piano y orquesta (2007)
[Entrevista con Nicolas Hodges]
Nicolas Hodges, piano
Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia
Director: Brad Lubman

10. Gérard Pesson (1958): Aggravations et Final (2002)
para orquesta
[Entrevista con Brad Lubman]
Orquesta Sinfónica de la WDR de Colonia
Director: Brad Lubman

Idea, Realización: Peider A. Defilla
Subtítulos en alemán, español, inglés, francés e italiano
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DVD NEOS 50909/10 (doble formato: NTSC/PAL)  (Diverdi) [c.148']
Grabación: Enero y Febrero de 2008

viernes, 26 de noviembre de 2010

El combate y su parodia

[Vincent Dumestre. © Per Buhre]
Gran conocedor del universo de las artes escénicas barrocas, cineasta, dramaturgo, fundador del Teatro de la Sapiencia, Eugène Green mantenía con el sello Alpha una larga relación cuando en 2004 abordó por fin la realización de un proyecto que perseguía desde años atrás, Le pont des arts, hermosa película de atmósfera bressoniana en torno a una joven cantante que participa en la grabación de un disco dedicado a Monteverdi y de un muchacho enamorado de (y salvado por) su voz. Green había encarnado a Bossuet en aquel estupendo álbum que Le Poème Harmonique dedicó a las Lecciones de Tinieblas de Delalande (un espectáculo soberbio que pasó en su día por los Festivales de Granada y Sevilla), pero también había participado en un anterior CD del grupo consagrado a fundir la música de Robert de Visée con la poesía de Théophile de Viau. Nada más natural pues que encargar la banda sonora de su película a Dumestre y su grupo. Como consecuencia, Le pont des arts incluye la versión más elegante, mórbida y apasionada que yo haya escuchado jamás de esa joya del madrigal (¡o de la ópera!) que atiende por el Lamento della ninfa, servida para la ocasión por una Claire Lefilliâtre absolutamente arrebatadora.



Pues bien, Dumestre y su grupo han vuelto a grabar, otra vez con Lefilliâtre encarnando a la ninfa, la breve obra maestra monteverdiana, una oportunidad para rememorar las profundas emociones vividas con la película de Green. Se trata esta de una versión diferente, más rápida y ágil, suelta, casi ingrávida, no tan emotiva ni tan patética si se quiere, pero deliciosa en su papel casi de interludio dentro de un programa que comparte el juego (tan barroco) de contrastes y opuestos de Le pont des arts, pues al famoso Combattimento di Tancredi e Clorinda, centro nuclear sobre el que gira todo el CD, le sigue La Fiera di Farfa de Marco Marazzoli, un intermezzo incluido dentro de un gran espectáculo teatral presentado en Roma en 1639, L’Egisto ovvero Chi soffre speri, que bien puede considerarse la primera comedia operística, desde luego la primera en la que se integran personajes de la commedia dell’arte. Inédita hasta esta grabación, la pieza de Marazzoli tiene muchos puntos en común con las comedias madrigalescas de Banchieri o Vecchi, en especial por la presentación de unos tipos pintorescos que, en un mercado, combinan en su habla el italiano de Florencia con los dialectos, pero también por su abierta vocación de farsa, en la que se parodia el propio Combattimento de Monteverdi, no sólo el texto ("Amico hai vinto. / Io ti perdon, perdona./ In fato nelle costiù/ L’è pur la bella cosa esser poltrù", termina su parlamento el personaje de Zanni) pues el intermedio finaliza con un combate ("abbattimento") que seguramente fue musicalmente improvisado, pero que, por los testimonios de la época, debió de resultar espectacular a la vez que realista.

La obra de Marazzoli se presta admirablemente a la variedad de colores y al desenfado con que la interpreta Le Poème Harmonique, y ello a pesar de un conjunto instrumental no especialmente nutrido, aunque con un continuo de notable riqueza, que incluye lirone, violone, arpa, archilaúd, guitarra, tiorba y clave. El equipo vocal es excelente, aunque para el Testo del Combattimento, Dumestre ha preferido la voz robusta y sólida de Marc Mauillon a la belleza lírica, la sutileza ornamental y la finura de Jan Van Elsacker, que hace de Tancredi; Clorinda es Isabelle Druet, joven y encantadora soprano, bien conocida ya por anteriores colaboraciones con el grupo. La visión de Dumestre es aquí de una distinguida sobriedad, sin forzar en ningún momento al equipo instrumental en el estilo concitato. Son las voces las que mantienen el edificio de esta joya del estilo representativo. Para el resto del programa (que se abre con otro gran madrigal del Libro VIII, Hor che’l Ciel e la Terra), además de Lefilliâtre, andan también por ahí gente como Serge Goubioud, Jean-François Lombard, Benoît Arnould o Bruno Le Levreur, especialistas no sólo en el estilo del primer barroco sino en combinar sonidos limpios, puros, emitidos con absoluta naturalidad con las más hondas emociones que se esconden tras el universo poético al que sirven. Imprescindible para cualquier monteverdiano que se precie de serlo.
[Diverdi]


MONTEVERDI & MARAZZOLI: COMBATTIMENTI!

Le Poème Harmonique
Director: Vincent Dumestre

Claire Lefilliâtre, soprano
Isabelle Druet, mezzosoprano
Bruno le Levreur y Jean-François Lombard, altos
Serge Goubioud, Jan Van Elsacker, Hugues Primard y Olivier Martin Savan, tenores
Marc Mauillon, barítono
Benoît Arnould, bajo
Lorenzo Colitto y Lisa Ferguson, violines
Isabelle Saint Yves, viola da gamba
Hervé Douchy, bajo de violín
Lucas Guimaraes Peres, lirone
Françoise Encok, violone
Nanja Breedjik, arpa
Massimo Moscardo, archilaúd y guitarra
Frédéric Rivoal, clave
Vincent Dumestre, tiorba

Claudio Monterverdi (1567-1643):
1. Hor che'l Ciel e la Terra [Francesco Petrarca]
2. Lamento della Ninfa [Ottavio Rinuccini]
3. Combattimento di Tancredi e Clorinda [Torquato Tasso]
4. Giovanni Maria Trabacci (c.1575-1647): Consonanze Stravaganti
5. Marco Marazzoli (c.1602-1662): La Fiera di Farfa
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ALPHA 172 (Diverdi) [71'31'']
Grabación: Septiembre y Octubre de 2009


Marazzoli: "Qui va il Combattimento", cuarta parte de La Fiera di Farfa. [7'58''] Le Poème Harmonique. Dumestre

miércoles, 24 de noviembre de 2010

Fundaciones, Barenboim, Andalucía, Conservatorios, OJA

Con ese deje entre totalitario y demagógico al que tan proclives son muchos de nuestros políticos cuando mandan, la semana pasada la señora Consejera de la Presidencia de la Junta de Andalucía Mar Moreno instó al PP andaluz a decir claramente que cerraría la Fundación Said Barenboim si estuviera en el gobierno. Sorprendentemente, la respuesta del partido de la oposición no tuvo la contundencia que merecía la consejera ("Por supuesto. Rotundamente, sí. Cuando gobernemos, el presupuesto que la Junta dedica a la FSB irá destinado a las necesidades de los Conservatorios andaluces y del Programa Andaluz para Jóvenes Instrumentistas": por ejemplo), sino la tibieza característica de los acomplejados que saben que han perdido el debate antes de entrar de verdad en él.

Porque Moreno eludió, por supuesto, el debate nuclear, el de fondo (¿podemos permitirnos algo como la FSB?), para refugiarse en el discurso demagógico de los altísimos principios humanitarios que mueven a la fundación, los reconocimientos internacionales y el hecho de que su financiación se acoja a los programas de cooperación (debe de ser que los programas de cooperación se pagan con la hacienda personal de la señora consejera y sus compañeros del consejo de gobierno y no con los presupuestos generales de la comunidad autónoma). Pese a su inanidad política (que reconoció el propio Barenboim hace un par de años), el objetivo último de la Fundación, promover espacios de encuentro en torno a la música entre jóvenes que viven directamente un conflicto tan encarnizado, largo y penoso como el de Oriente Próximo, es por supuesto noble, y el resultado más visible de su actividad artística, la Orquesta del West Eastern Diwan, sin duda brillante, pero ¿por qué tenemos que pagarlo los andaluces? ¿Por qué Andalucía tiene que asumir el coste de este proyecto, cuando es una región con una renta per cápita que es el 81,2% de la de la UE (datos del Eurostat de 2007 que si no me equivoco son los últimos publicados; imagino que la cosa andará peor ahora), sólo más alta en España que la de Extremadura (y eso teniendo en cuenta que entre los países orientales de la UE hay regiones por debajo hasta del 30% de la renta)? ¿Por qué el mantenimiento de una Escuela de Estudios Orquestales con profesores en su mayor parte alemanes y de una orquesta de jóvenes cuyos miembros son mayoritariamente extranjeros es una prioridad política de la Junta de Andalucía, por encima de nuestros conservatorios (¿qué son los conservatorios, sino Escuelas de Estudios Orquestales?) y de nuestra propia Orquesta de Jóvenes (OJA), de funcionamiento ejemplar, desalojada hasta de su sede por la FSB y con la figura de su director, el estupendo por tantas razones Michael Thomas, cuestionadísima desde hace casi dos años? ¿Es que nuestros conservatorios nadan en la abundancia? (¿Alguien se ha pasado, por poner un ejemplo, por el saturado Superior de Sevilla, que por no tener no tiene ni auditorio?) ¿Es que la situación de la OJA ha mejorado en algo en los últimos siete años o más bien ha empeorado, cuando ya ni giras se hacen ni sus actividades tienen la difusión mínima deseable?

Una propuesta: Si, como no se cansan de decir desde la FSB, no se trata de competir con lo que ya existe en Andalucía, sino de sumar, que sumen de verdad, que los cursos de los profesores berlineses se ofrezcan en los conservatorios, que la WEDO (West Eastern Diwan Orchestra) se integre en la estructura de la OJA (a precio de nuestros conservatorios y de la OJA, claro), que los escasos recursos disponibles fluyan hacia esos sectores de la educación musical andaluza (tanto la de base como la de alta capacitación) en verdad necesitados, que el presupuesto no se vaya en financiar proyectos que ni siquiera las regiones más ricas del mundo aceptan (¿por qué la Fundación Said Barenboim cambió su inicial carácter itinerante, que la hizo pasó por Weimar y por Chicago, para fijar su residencia permanente en Andalucía?). Los recientes recortes en los programas de conciertos, en los festivales, en las actividades académicas (habrá que hablar algún día también de lo que pasó con la Academia de Órgano de Andalucía) y en la financiación de los espacios escénicos andaluces, que afectan directísimamente a miles de personas vinculadas de distintas formas al sector de la música y del espectáculo, hacen más incomprensible aún el mantenimiento de un programa que sangra las extenuadas arcas públicas andaluzas sin ofrecer a cambio nada especialmente sólido ni relevante. La fiesta se ha terminado, sí, pero parece que para unos más que para otros.

lunes, 22 de noviembre de 2010

Amores en la frontera

[El pianista y compositor Brad Mehldau. © Víctor Vega]
Las fronteras entre los diversos estilos de música han sido siempre permeables, pero en este inicio de siglo XXI lo parecen más que nunca. Especialmente reveladoras empiezan a ser las experiencias de cantantes vinculados a la tradición clásica con otras formas de canción, singularmente las cercanas a los mundos del jazz y del pop. No sólo intérpretes de gran tirón mediático, como Plácido Domingo o Rolando Villazón, que suelen inmiscuirse en proyectos de más proyección comercial que auténtica relevancia artística, sino gente como Barbara Hendricks, Renée Fleming, Bryn Terfel o Thomas Quasthoff han atravesado la línea, y sus trabajos dedicados al jazz o el musical se han difundido con normalidad e incluso con apreciable éxito.

En ese terreno penetra ahora la mezzosoprano sueca Anne Sofie von Otter, que si había afrontado en alguna ocasión algún tipo de repertorio fronterizo (como las canciones de cabaret o la música tradicional de su país), ahora atraviesa decidida el espejo al asociarse con el pianista de jazz Brad Mehldau, quien había colaborado ya con Renée Fleming en un disco publicado por el sello Nonesuch en el año 2006, trabajo que, en confesión de la propia von Otter, la llevó a interesarse por el músico de Florida. Lo que publica ahora Naïve en dos CD (el contenido cabe realmente en uno, pues no llega a los 80 minutos) es un ciclo de siete canciones del propio Mehldau titulado Love songs y escrito sobre poemas de Sara Teasdale, Philip Larkin y e. e. cummings (en minúsculas, como él deseaba) que en el segundo disco se acompaña de piezas muy variadas, que van de algunos grandes de la canción popular francesa del último medio siglo, como Léo Ferré, Jacques Brel, Barbara o Michel Legrand, a maestros del musical americano como Richard Rodgers, Bob Telson o Leonard Bernstein, pasando por un par de compositores suecos (Lars Färnlöf y Fred E. Ahlert, que suenan cabareteros [Ahlert es en realidad estadounidense: se ofrece en versión sueca una de sus canciones]) y la inclasificable cantautora canadiense Joni Mitchell hasta llegar a Lennon y McCartney, con una versión muy peculiar de uno de sus mejores temas, Blackbird.

Las canciones de Mehldau no son en realidad jazzísticas, sino que se integran con naturalidad en la tradición tonal anglosajona del siglo XX. Están elaboradas con una notable economía de medios y eluden toda sofisticación apostando por un desarrollo limpio y sencillo, cercano en algún punto al minimalismo y al pop. Por su parte, Von Otter tiene el buen sentido de evitar tanto la impostación culta como la mímesis con los cantantes populares. Su emisión es natural y sus recursos expresivos denotan la formación clásica pero sin caer en el amaneramiento ni la pedantería. Todo suena fluido y elegante, gracias también al acompañamiento de Mehldau, que se pliega a las necesidades de la cantante y aporta aquí y allá notas de su temperamento improvisatorio. De fondo, el amor, radiante, adolescente, adulto, inquietante, doloroso se retuerce entre gotas de lluvia y amaneceres de fuego.
[Diario de Sevilla. 20-11-2010]


LOVE SONGS
Anne Sofie von Otter, mezzosoprano
Brad Mehldau, piano

CD 1

Brad Mehldau (1970): Love Songs
1. It may not always be so [e. e. cummings]
2. We Met at the End of the Party [Philip Larkin]
3. Child, Child [Sara Teasdale]
4. Twilight [Sara Teasdale]
5. Because [Sara Teasdale]
6. Dreams [Sara Teasdale]
7. Did You Never Know [Sara Teasdale]

CD 2

1. Léo Ferré (1916-1993): Avec le temps [Léo Ferré]
2. Barbara [Monique Andrée Serf] (1930-1997): Pierre [Barbara]
3. Joni Mitchell (1943): Marcie [Joni Mitchell]
4. Richard Rodgers (1902-1979): Something Good [Richard Rodgers]
5. Michel Legrand (1932): Chanson de Maxence de Les Demoiselles de Rochefort [Michel Legrand / Jacques Demy]
6. Jacques Brel (1929-1978) / Gérard Jouannest (1933): Chanson des vieux amants [Jacques Brel]
7. Fred E. Ahlert (1892-1953): Sakta vi gå genom stan [versión sueca de Walking my Baby Back Home] [Roy Turk (versión sueca de Beppe Wolgers)]
8. Lars Färnlöf: Att Angöra en Brygga [Tage Danielsson]
9. Barbara: Dis, quand reviendras-tu? [Barbara]
10. Michel Legrand: What Are You Doing the Rest of Your Life? de The happy Ending [Alan & Marilyn Bergman]
11. Bob Telson (1949): Calling You de Bagdad Café [Bob Telson]
12. John Lennon (1940-1980) / Paul McCartney (1942): Blackbird [John Lennon / Paul McCartney]
13. Leonard Bernstein (1918-1990): Some Other Time de On the Town [Betty Comden/ Adolph Green]
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2 CD NAÏVE V 5241 (Diverdi) [30'50'' - 48'28'']
Grabación: Junio de 2010

Legrand: What Are You Doing the Rest of Your Life? [3'12''] Anne Sofie von Otter, Brad Mehldau.

What are you doing the rest of your life?
North and South and East and West of your life?
I have only one request of your life
That you spend it all with me.

All the seasons and the times of your days.
All the nickels and the dimes of your days.
Let the reasons and the rhymes of your days.
All begin and end with me.

I want to see your face in every kind of light,
In fields of dawn and forests of the night;
And when you stand before the candles on a cake.
Oh let me be the one to hear the silent wish you make.

Those tomorrows waiting deep in your eyes
In the world of love you keep in your eyes,
I'll awaken what's asleep in your eyes,
It may take a kiss or two.

Through all of my life...
Summer, Winter, Spring and Fall of my life,
All I ever will recall of my life
Is all of my life with you.

domingo, 21 de noviembre de 2010

Achúcarro en el Maestranza

Aunque no está lejos de cumplir los 80 años, Joaquín Achúcarro sigue siendo un pianista de unos medios deslumbrantes y de una finura exquisita. En un par de horas, estará haciendo en el Maestranza un programa a base de Schumann y Chopin. Cuando son las 18:40 quedan todavía unas 400 localidades (entre 18 y 32 euros) en taquilla. Una forma estupenda de acabar la semana.


jueves, 18 de noviembre de 2010

Contrapunto y retórica en las sonatas de Bach

[Pablo Valetti durante un ensayo con la Orquesta Barroca de Sevilla. © Alicia Robles]
El siglo XVII es conocido a menudo en música como "el siglo del violín". A finales de la centuria anterior, violeros del norte de Italia trabajaron con denuedo en mejorar la robustez y estabilidad del instrumento, refinando y equilibrando su sonido. Intérpretes y compositores, vinculados en principio a los conjuntos municipales de ciudades como Brescia o Cremona, hicieron el resto: los violines empezaron a sustituir a las cornetas, las flautas y las violas como primera opción para tocar las voces agudas. Su prestigio se extendió pronto por toda Europa, incluyendo la siempre hostil Francia (Les ving-quatre violons du roi se crean en 1614). En Italia el violín era un instrumento melódico, pero en Alemania, gran campo de experimentación de la música de la época, el lugar donde llegaban y se fundían todas las grandes tradiciones europeas, este sentido lírico iba a compartir espacio con la polifonía y el contrapunto. Resulta interesante comprobar cómo las primeras colecciones publicadas para el violín solo aparecen en tierras del imperio: Walther, Westhoff, Pisendel, Biber (su soberbia Passagalia que cierra las Sonatas del Rosario). Su culminación, obviamente, se produce con Bach y sus Sonatas y partitas para violín solo.

La grandeza de Bach no consiste en su poder de innovación, ciertamente reducido, sino en su capacidad para elaborar la gran síntesis entre la polifonía clásica heredada de los flamencos y la nueva armonía tonal en la que tanto se habían esforzado los italianos. Bach toma el género sonatístico directamente de Corelli, que había puesto orden en el estilo rapsódico y bizarro de los violinistas italianos del XVII dando forma y coherencia a la escritura instrumental, pero lo hace para enriquecer la tradición italiana con el sentido polifónico que se había seguido cultivando en el Imperio. Puede tomarse la colección de sonatas para clave y violín BWV 1014-1019: no nos encontramos aquí en el ámbito de la habitual escritura para violín acompañado, que era ya tradicional en Italia, sino en el terreno de la polifonía, de la sonata en trío si se quiere, aunque la visión que Bach tenía de la forma era algo distinta de la de los músicos italianos, que hacían dialogar a dos voces superiores sobre el bajo. Para Bach, las tres voces tienen la misma importancia, intercambian sus papeles, son alternativamente melódicas y acompañantes o simplemente forman una textura en tres partes de igual relevancia.

En tres días hemos tenido la oportunidad de escuchar en un mismo espacio (la Iglesia de los Terceros de Sevilla) dos planteamientos diferentes de esta misma música. El lunes Pablo Valetti y Céline Frisch volcaron su interpretación del lado del contrapunto. Lo importante es apreciar cómo Bach trabajó las tres voces, cómo las va trenzando y destrenzando, sus juegos puramente musicales, y todo lo demás es superfluo, parecieron decirnos. Ayer, Raúl Orellana y Davide Merello operaron en dirección contraria: vale la pena entender que esta música tenía un sentido retórico muy preciso, que pretendía mover los afectos del oyente, vinieron a contarnos. Por eso, Valetti y Frisch buscaron el equilibirio entre las partes, lo que exige un dominio del clave sobre el violín, mientras que Orellana y Merello parecieron menos preocupados por la transparencia de la polifonía y optaron por una visión más ornamental, más lírica y extravertida, una visión en la que se privilegió el instrumento de cuerda. Sabemos que Bach dominó y cultivó en igual manera retórica (¿no está su música religiosa llena de madrigalismos y de affetti?) y contrapunto. La emoción y el intelecto. Las formas musicales puras y las contaminadas por el sentimentalismo. En un extremo o en el otro o en cualquier punto a lo largo de la línea que éstos marcan, Bach es siempre un milagro.


lunes, 15 de noviembre de 2010

Monteverdi, la ópera

[René Jacobs © Eric Larrayadieu]
Hubo que esperar, pero al fin, al amparo de las celebraciones por el cuarto centenario del estreno de L'Orfeo, la figura de Monteverdi fue homenajeada en un teatro lírico español como su importancia histórica y artística merece, con una revisión hecha por un mismo equipo y en años consecutivos de las tres grandes óperas que del creador cremonés han sobrevivido. Fue el Teatro Real madrileño quien presentó las tres obras, encomendando a William Christie la dirección musical y a Pier Luigi Pizzi, la escénica. Aquel ciclo está siendo editado en DVD por el sello Dynamic, y de sus dos primeros hitos (Orfeo y Ulisse) he dado ya cuenta desde estas páginas. Pero el interés por la figura del compositor italiano parece haberse reactivado en todo el mundo. Prueba de ello es la reedición que ahora saca al mercado Harmonia Mundi con las grabaciones que de la trilogía operística hizo René Jacobs entre 1990 y 1995.

Curiosamente, el recorrido del gran director belga fue inverso a la trayectoria vital del compositor, pues su primer registro (1990) lo dedicó a L'Incoronazione di Poppea, obra estrenada en Venecia en 1642 de la que han llegado dos versiones diferentes (Venecia, Nápoles) de las múltiples que sin duda se presentaron en su tiempo, nacidas por adición del trabajo de varios maestros, si bien la parte fundamental parece indiscutiblemente monteverdiana (no, por cierto, el maravilloso dúo final entre los dos protagonistas principales del drama). Dos años después de Il Nerone (título alternativo de la ópera), Jacobs se acercó a Il ritorno d'Ulisse in patria, que había sido estrenada también en Venecia en 1641. Finalmente, en 1995, el gran maestro belga cerró el círculo con L'Orfeo, favola in musica, sin duda la obra fundacional de todo el género operístico, pues su presentación en Mantua en 1607 impulsó de manera definitiva el espectáculo que habían alumbrado los intelectuales florentinos en la década anterior mientras divagaban en torno a la recuperación del sentido de la tragedia griega.

Hay sin duda un significativo salto conceptual entre el espíritu de aquellas primeras óperas, espectáculos cortesanos con un alto componente especulativo e intelectual, y los otros dos títulos, escritos cuando, tras la apertura de los primeros teatros públicos, la ópera había empezado a dar ya el salto definitivo al futuro, haciendo evolucionar el primitivo estilo recitativo hacia un lirismo que desembocaría en el primer belcantismo. Por supuesto que este salto en la dedicación de Monteverdi a la ópera se debe a la pérdida de la mayor parte de sus creaciones para el teatro, empezando por la celebérrima Arianna de 1608 y siguiendo por títulos como Le nozze di Tetide, Andromeda, Gli Argonauti, La finta pazza Licori, Mercurio e Marte, Proserpina rapita o Le nozze d'Enea in Lavinia, obras lamentablemente pérdidas que sin duda reforzarían nuestro conocimiento sobre el paso de un estilo compositivo a otro, lo que en cualquier caso podemos deducir, aun mínimamente, por Il ballo delle ingrate, Il combattimento di Tancredi e Clorinda o incluso Tirsi e Clori y el Lamento della ninfa. En cualquier caso, puede afirmarse sin temor a caer en la hipérbole que Monteverdi es a la infancia de la ópera como Chaplin a la del cine. 

Monteverdi es la ópera. Y la trilogía ahora recuperada de René Jacobs es una buena vía para comenzar a penetrar el sentido de esta afirmación, y ello a pesar de que su Orfeo no termina de resultar redondo, a causa de errores en la elección del reparto (muy desafortunado en el caso del protagonista principal) y de algunos toques manieristas en la retención de tempi o en las ornamentaciones que rebajan los resultados finales. Sin embargo, la reconocida habilidad del maestro belga para crear atmósferas de encendido dramatismo en sus trabajos operísticos queda de relieve tanto en el Ulisse como en la Poppea, en las que, además de un desfile de voces de primerísimo nivel (Prégardien, Fink, Tucker, Thomas, Kiehr, Visse, Schopper, Laurens, Larmore, Lootens, Hunt, Mey...), la sustancia teatral está admirablemente atrapada. Los buenos aficionados tal vez encuentren en estas grabaciones algunos detalles de continuo, instrumentación u ornamentación que los mejores de entre los más recientes intérpretes monteverdianos han resuelto con un mayor grado de sutileza, coherencia y autenticidad, pero Jacobs resulta siempre elegante, elocuente y expresivo: Monteverdi, la ópera, se engrandece con sus lecturas.
[Diario de Sevilla. 13-11-2010]



CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643) : L'ORFEO, FAVOLA IN MUSICA
en un prólogo y cinco actos con libreto de Alessandro Striggio


Laurence Dale, tenor (Orfeo)
Efrat Ben-Nun, soprano (Euridice, La Música, una ninfa)
Jennifer LArmore, mezzosoprano (Messagiera)
Paul Gérimon, bajo (Caronte)
Harry Peeters, bajo (Plutone)
Bernarda Fink, mezzosoprano (Proserpina, una ninfa)
Andreas Scholl, contratenor (Speranza, un pastor)
Nicolas Rivenq, barítono (Apollo, un espíritu, un pastor)
Lynton Atkinson, tenor (Eco, un espíritu)
Noëlle de Callataÿ y Maria Cristina Kiehr, sopranos (ninfas)
Dominique Visse, contratenor; Gerd Türk, tenor; Geert Smits, barítono; Ulrich Mesthaler y Nathan Berg, bajos (espíritus y pastores)


Concerto Vocale
Director: René Jacobs
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2 CD HARMONIA MUNDI HML 5901553.54 [55'27'' - 64'22'']
Grabación: Enero de 1995



Monteverdi: "Del mio Permesso amato" de L'Orfeo. [6'32''] Concerto Vocale. Jacobs



CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643) : IL RITORNO D'ULISSE IN PATRIA
ópera en un prólogo y cinco actos con libreto de Giacomo Badoaro

Christoph Prégardien, tenor (Ulisse)
Bernarda Fink, mezzosoprano (Penelope)
Christina Högman, soprano (Telemaco, una sirena)
Martyn Hill, tenor (Eumete)
Jocelyne Taillon, soprano (Ericlea)
Dominique Visse, contratenor (Pisandro, l'Umana fragilità)
Mark Tucker, tenor (Anfinomo)
David Thomas, bajo (Antinoo)
Guy de Mey, tenor (Iro)
Faridah Subrata, soprano (Melanto)
Jörg Dürmüller, tenor (Eurimaco)
Lorraine Hunt, soprano (Minerva, Fortuna)
Michael Schopper, bajo (Nettuno, il Tempo)
Olivier Lallouette, bajo (Giove)
Martina Bovet, soprano (Amore, una sirena)
Claron McFadden, soprano (Giunone)
Francesca Congiu y  Elisabeth Scholl, sopranos (náyades y nereidas)


Concerto Vocale
Director: René Jacobs
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3 CD HARMONIA MUNDI HML 5901427.29 [57'01'' - 53'37'' - 67'17'']
Grabación: Junio de 1992

Monteverdi: "Dormo ancora" de Il ritorno d'Ulisse in patria. [4'07''] Concerto Vocale. Jacobs



CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643): L'INCORONAZIONE DI POPPEA
ópera en un prólogo y tres actos con libreto de Gian Francesco Busenello


Danielle Borst, soprano (Poppea)
Guillemette Laurens, mezzosoprano (Nerone)
Jenifer Larmore, mezzosoprano (Ottavia)
Axel Köhler, contratenor (Ottone)
Michael Schopper, bajo (Seneca)
Lena Lootens, soprano (Drusilla)
Dominique Visse, contratenor (Nutrice, un familiar de Séneca)
Christoph Homberger, tenor (Arnalta)
Guy de Mey, tenor (Lucano, Liberto Capitano, un soldado)
Gerd Türk, tenor (Consolo, Mercurio, un familiar de Séneca, un soldado)
Andreas Lebeda, barítono (Tribuno, Littore, un familiar de Séneca)
Chistina Högman, soprano (Valletto)
Maria Cristina Kiehr, soprano (Damigella, un amor del coro)
Regina Jakobi, mezzosoprano (Pallade, Venere, un amor del coro)
Martina Bovet y Hanne Mari Ørbaek, sopranos (amores del coro)


Concerto Vocale
Director: René Jacobs
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3 CD HARMONIA MUNDI HML 5901330.32 [72'43'' - 77'26'' - 47'11'']
Grabación: Febrero de 1990



Monteverdi: Escena XII del acto II de L'Incoronazione di Poppea [6'56''] Concerto Vocal. Jacobs